Gli spettacoli di danza, a cui l’artista si dedicò con particolare passione, sono tra le sue creazioni più originali. Tra i burattini della mostra troviamo i Ballerini di Tango, esposti per la prima volta alla Casa d’Arte Bragaglia, Roma 1929 (fantocci) e altri utilizzati per spettacoli con le coreografie di Lina Wertmuller, di Silvano Agosti, Michele Mirabella, per spettacoli a teatro e per trasmissioni per la R.A.I.
“Gli spettacoli di danza con burattini sono senz’altro la creazione più geniale dell’artista, che ha così indicato per prima, in campo internazionale, una nuova possibilità di interpretazione scenica del teatro di fantocci mossi dal basso. Lo spettacolo di quei pupazzi danzanti con tanta finezza ed esattezza di ritmi e figurazioni (essi sono capaci di eseguire variazioni solistiche e ‘pas de deux’ di magico espressionismo!) è di una originalità davvero innovatrice ed affascinante. Esso è la dimostrazione scenica delle famose pagine di Kleist sul teatro delle marionette e devo confessare che, se nutrivo qualche dubbio sulla paradossale teoria del poeta tedesco per cui l’arte del ballerino è solo un’immagine imperfetta di quella delle marionette, Maria Signorelli li ha sciolti come d’incanto” (Gino Tani, L’Opera dei Burattini, in “Il gatto selvatico”, dicembre 1959).
SONO IN PROGRAMMA DEI LABORATORI CON GIUSEPPINA E MARIA LETIZIA VOLPICELLI IL 22 E IL 23 MARZO
TRA ARTE E TEATRO.
IL NOVECENTO DI MARIA SIGNORELLI
“Maria Signorelli (1908-1992) è stata una delle maggiori personalità del teatro italiano del Novecento. Burattinaia di fama internazionale, ella ha operato all’interno del cosiddetto “teatro di figura” con una cultura d’eccezione, che l’ha resa non solo tra le più originali creatrici del genere, ma l’ha presto indirizzata verso la riflessione critica e storiografica, il collezionismo e l’attività espositiva.
La sua formazione culturale era avvenuta in un ambiente privilegiato, quello offerto dal salotto letterario e artistico che si costituì nel primo dopoguerra attorno alla madre, la lèttone Olga Resnevitch, biografa di Eleonora Duse, prima traduttrice di diversi capolavori della letteratura russa ed amica di artisti e uomini di teatro, nonché al padre, Angelo Signorelli, uno dei primissimi collezionisti italiani di arte moderna.
Con una formazione teatrale avvenuta soprattutto a Berlino negli anni in cui questa città era per molti aspetti la capitale d’Europa, la Signorelli andò coltivando quella lucida creatività che la portò a poco più di 20 anni a tenere mostre importanti a Parigi ed in Germania. 
Dal pupazzo come scultura morbida, in cui prendeva vita quell’essere umano artificiale” che era una delle idées fixes delle avanguardie artistiche di quegli anni, al burattino agito a mano e destinato alla vita teatrale.
Gli spettacoli della Signorelli, che solo dopo la guerra avrebbe potuto fondare una propria compagnia, l’Opera dei Burattini, attiva per diversi decenni, propose non soltanto un talento singolarmente ricco e fecondo, ma la capacità di rendere il teatro di figura pienamente partecipe della vita culturale di un’epoca, di cui i burattini di Maria erano in grado di restituire chimere ed inquietudini, speranze ed orrori, ed una fede incrollabile nella missione profondamente umanistica dell’arte.
Si spiegano così, non solo il grande successo dei suoi spettacoli, in cui questa forma di teatro, ingiustamente ritenuto da molti riservato all’infanzia, trovava il respiro culturale che lo poneva a pieno titolo tra le maggiori espressioni del suo tempo, ma la partecipazione ad esso, nei ranghi di attori, compositori e scenografi, di molte personalità oggi di acclarata fama internazionale.
All’attività teatrale, nell’ambito della quale creò complessivamente 164 spettacoli, Maria Signorelli unì un continuo lavoro di ricerca, che la portò a raccogliere un enorme numero di burattini e marionette realizzati in Italia ed all’estero dal Settecento al Novecento, nonché una documentazione preziosa, in oggetti e documenti, relativa anche al teatro di figura asiatico. La stesura di diversi libri, l’apertura del Teatro Verde di Roma nel 1986, il ruolo fondamentale nella creazione di mostre di importanza storica per questo tipo di teatro, quale quella aperta al Palazzo Antici Mattei di Roma nel 1980, conferiscono ulteriori pennellate al ritratto di una figura la cui generosità d’artista è stata pari alla levatura intellettuale ed alla coscienza del ruolo etico della cultura e del teatro.
L’attività di Maria Signorelli consente di ripercorrere il cammino svolto da una personalità senza dubbio straordinaria tra gli ambienti artistici che hanno creato la leggenda del nostro Novecento, e nel contempo apre il sipario su un tipo di teatro che da secoli affascina un pubblico di tutte le età e culture”.
Giuseppina Volpicelli e Patrizia Veroli
BURATTINI di MARIA SIGNORELLI
dal 14 marzo al 7 aprile – ingresso libero
CON ALCUNE NOTE SULLA LORO COSTRUZIONE, TRATTE DAGLI SCRITTI INEDITI DELL’ARTISTA
1. LA CICALA E LA FORMICA
Musica di Henri Sauguet, bozzetti di scena di Nicola Coppola
Coreografia di Lina Wertmüller, Roma, 1951
“In questo balletto scritto da Sauguet espressamente perché fosse realizzato con le marionette di Jacques Chesnais, scoprii per la prima volta come, per seguire un dato ritmo musicale, ci sia bisogno che anche la struttura fisica del burattino cambi … dovevo non tanto fare rassomigliare i personaggi agli insetti che rappresentavano, quanto dar valore ai movimenti che dovevano compiere in un dato e preciso ritmo…”.
2. EL RETABLO DE MAESE PEDRO
Musica di Manuel De Falla, bozzetti di scena di Enrico Prampolini
Regia di Bronislaw Horowics, Cagliari, 1951
“…Destinati ad apparire in un grande palcoscenico accanto al burattinaio, un attore in carne ed ossa, dovevano essere visibili a grande distanza ed attirare l’attenzione, questo mi spinse a calcare la mano sul modellato dei loro volti di stoffa pressata e sulle loro colorazioni violente…”.
3. PIERINO E IL LUPO
Musica di Sergej Prokof’ev, bozzetti di scena di Paolo Tommasi,
Coreografia di Lina Wertmüller, Roma, 1952
“…La necessità che i personaggi non si somigliassero l’un l’altro in nessun modo, giacché anche nell’orchestra ciascuno d’essi è espresso da uno strumento musicale diverso, mi portò a creare dei burattini del tutto nuovi su bastoni, in modo che ciascuno potesse fare solo quei certi movimenti che il motivo musicale richiedeva…”.
4. IL CANTO DI SPAGNA
Musica di Isaac Albeniz, bozzetti di scena di Paolo Tommasi
Coreografia di Luigi Mian, Roma, 1954
“Le danze dei bravissimi ballerini spagnoli… l’agitarsi delle braccia, il girare e scattare altezzoso e quasi assorto della testa, il movimento del busto, l’estrema mobilità, se pure immobile, delle gambe, rivelata da un vibrare di tutto il corpo e, ogni tanto, come un grido, il roteare di una sottana… proprio ciò che è più caratteristico del burattino, il quale traduce con i movimenti delle braccia e della testa l’anima del manovratore che lo tiene dal basso…”.
5. LA DANZA DEL RE
Musica di Domenico Scarlatti
Coreografia di Luigi Mian, Roma, 1955
“Ispirata da due pezzi delle sonate di Domenico Scarlatti, orchestrate da Vincenzo Tomassini, che servirono a una coreografia dei Balletti Russi di Diaghilev…la sentii una danza di corte, tra cavalieri e dame. Immaginai il palazzo in cui vivono e si incontrano re e regine … una specie di gioco di carte, le quali, coperte e scoperte, creano gli ambienti e i personaggi … Al principio nella loro rigidità di carte da gioco e poi pupazzi sorretti da un bastone. Una danza fatta di accostamenti e allontanamenti…”.
6. IL VALZER DEI FIORI
Musica di Pjotr I. Čiajkovskij, bozzetti di scena di Loly Pellegrini
Coreografia di Luigi Mian, Roma 1955
“Il motivo ispiratore furono certe grandi farfalle di vimini che decoravano il mio studio. Il balletto narrava … di un’orchidea vanitosa, troppo bella per accondiscendere all’amore di due fiori del prato in cui vive…Rimane sola, un vento impetuoso la scuote e la spezza. Ma ecco sopraggiungere un’altra orchidea, altrettanto bella, ma non così superba come la prima. Essa accetta l’amore di un timido fiore del prato e la natura tutta gioisce e danza con loro, raffigurata da un grande fondale scolpito con la stoffa… in centinaia di bellissimi fiori. Lo svolgimento del balletto fu ideato da Luigi Mian, avendogli io proposto solo il motivo delle farfalle e fiori”.
7. ROMEO E GIULIETTA
Balletto sulla tragedia di William Shakespeare, musica di Pjotr I. Čiajkovskij
Bozzetti di scena di Loly Pellegrini, coreografia di Luigi Mian, Roma, 1957
“Il balletto…riassume i punti chiave del dramma…Costruii solo i due personaggi di Romeo e Giulietta. Pupi a bastone, mossi ciascuno da due persone, suggerivano con i loro atteggiamenti mimici le varie situazioni del dramma… una voce recitante legava le varie azioni…Con tali accorgimenti la poetica e tragica storia riviveva dal primo trepido incontro … al loro sprofondarsi nella morte”.
8. VALZER DI PRIMAVERA
Musica di Pjotr I. Čiajkovskij, coreografia di Scilla Brini, Roma 1959
(per la RAI-Radio Televisione Italiana)
“Margherite le cui braccia erano due grandi foglie e il gambo verde era ricoperto da una sottana a ruota di tulle verde prato, come il colore del fondale… un prato su cui la musica, come il vento, facesse ondeggiare in varie composizioni le margherite. La realizzazione mi fu suggerita dalla pittura di un bambino…”.
9. CENERENTOLA
Musica di Sergej Prokof’ev, scene di Elvira De Luca, coreografia di Vincenzo Recchia,
Roma, 1963 (per la RAI-Radio Televisione Italiana)
“L’idea mi venne dopo aver visto il balletto realizzato dal Teatro Centrale di Sofia al Festival di Varsavia del 1960. Dovendo realizzare uno spettacolo per bambini, alternai qua e là alla musica le parole…che avevano quasi il valore delle esclamazioni dei fumetti. Ai pupazzi mossi a bastone, alternai la tecnica del ‘teatro nero’… la televisione rese poi possibili vari trucchi, tra cui la possibilità di rendere tecnicamente primi piani e campi lunghi”.
10. DANZA DEGLI ELEFANTI
Balletto sulla Danza delle Ore di Amilcare Ponchielli, in Pantomime Futuriste
Libretto di Francesco Cangiullo, bozzetti di scena di Maria Signorelli
Coreografia di Alberto Testa, Roma, 1977
“Le mie prime rappresentazioni erano commentate solo da un pianoforte… oggi i balletti con i burattini sono diventati la parte più importante e impegnativa del mio teatro, quella in cui con maggiore libertà possono manifestarsi le due linee-guida dei miei spettacoli: il colore e il ritmo…”.
11. TARANTELLA
Balletto su musica di Gioacchino Rossini, in Allegro con Brio
Coreografia di Michele Mirabella, Roma, 1981
“È danza precisata dalla tradizione, ha i suoi gesti e le sue figure rituali e non ci si può fantasticare troppo sopra. Ancor prima di costruire i burattini, volli vedere quali erano i movimenti essenziali di una vera tarantella… per vari giorni osservai attentamente una coppia di ballerini che studiavano con il coreografo…dopo il lavoro di impostazione strutturale della danza, iniziai la costruzione dei burattini dando loro un atteggiamento fisso con la possibilità di tanti piccoli movimenti…al fine di arricchire la ritmicità”.
12. LA BOÎTE A JOUJOUX
Musica di C. Debussy, coreografia di Alberto Testa (nuova versione),
Roma, 1983
“Per ogni balletto ho cercato di trovare un nuovo sistema di animazione…burattini a mano per la Bambola, il Soldatino e Pulcinella, in quanto elementi umanizzati della favola, mentre tutti gli altri burattini li risolsi a bastone o molla, che si movessero secondo il motivo che dovevano esprimere… La loro presenza era necessaria per approfondire l’umanità dei tre…e suscitare nel pubblico una piena adesione alle loro vicende sentimentali”.
13. BALLERINI DI TANGO
Studio per un tango argentino, Roma 1990 (non realizzato)
Tanti di questi balletti furono invitati a partecipare al Festival Internazionale della danza a Nervi. Scrisse Ivana Musiani: “Fatto senza precedenti, Margot Fonteyn dovrà competere per la palma della vittoria con fantocci di cartapesta fissati su bastoni” (Invitati anche i burattini al Festival della danza, in “Paese Sera, 21-22 aprile 1956).
